这是两个——其实就是一个——一个太大太大的问题，但又是一个我们大家似乎都已明白的问题，是一个无需废话的问题。这个问题似乎早已经解决了，它已经成为常识。然而，我们现在所处的这个时代是一个连常识性的问题都要遭到质疑和颠覆的时代。

它到底是一个什么样的时代呢？

美国学者哈罗德·布鲁姆在他的那本著名的论著《西方正典》中直截了当地称这个时代是一个“混乱的时代”。

我是在阅读《西方正典》这本书时真正认识这位著名的美国学者的。这是一位孤独的，却是有着巨大创造力与敏锐的辨析能力的学者。他的性格中有着不合流俗的品质。《西方正典》这本书是我的一个博士生让我读的。她在电话中很兴奋地向我介绍这本书，说书中的基本观点与你——老师的观点如出一辙。我将信将疑，她就在电话的那头向我朗读了书中的一些段落。布鲁姆的一连串的表述使我感到十分惊诧，因为他所说的话与我在不同场合的表述竟是如此的不谋而合，其中有许多言辞竟然如出一辙。我们两人对我们所处时代的感受、对这个社会的疑惑、疑惑之后的言语呈现，实在不分彼此。我们在不同的空间中思考着同样的处境与问题。这个我一生大概永远不会谋面的人，使我感到无比的振奋与喜悦。我一直对自己的想法有所怀疑：你与这个时代、与那么多的人持不同学见（不是政见）、不同艺见（“艺术”的“艺”），是不是由于你的错觉、无知、浅薄与平庸所导致的？我常常惶惶不安。在如此心态之下，可想而知我在相遇《西方正典》时，心情如何！

这个“混乱的时代”，回答得非常干脆：文学什么也不是——文学是没有本质的，文学不存在什么基本面，文学也根本不存在什么恒定不变的元素。

这一回答，以历史主义包装了自己。历史主义的基本品质是：承认世界是变化的、流动的，没有一成不变的事物，我们对历史的叙述，应与历史的变迁相呼应。它的辨证性使我们接近了事物的本质，并使我们的叙述获得了优美的弹性。但真正的历史主义并没有放弃对恒定性的认可，更没有放弃对一种方向的确立，——并且这个方向是一定的。据于此，历史主义始终没有放弃对价值体系的建立，始终没有怀疑历史基本面的存在。历史主义的文学批评一直坚信不移地向我们诉说着：文学是什么，文学一定是什么。

而现在的所谓历史主义其实是相对主义，辨证性成了“世上从没有什么一成不变的东西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一种貌似历史主义的结论：所谓文学性只是一种历史叙述而已。也就是说，从来就没有什么固定的文学性——文学性永远是一个历史性的概念，也只能是一个历史性的概念。这样，变与不变的辨证，就悄悄地、使人不知不觉地转变为“变就是一切”的相对主义。

相对主义的宽容、大度的外表姿态，还导致了我们对文学史的无原则的原谅。由于从心中去除了一个恒定的文学标准，当我们在回顾从前的文学史时，我们似乎很成熟地说：我们不能以今天的标准来要求从前的作品。文学的标准有今天与昨天之区分吗？文学也在进化论的范畴之中吗？今天的一个意大利诗人的诗一定（至少应该）要比但丁的诗写得好吗？但丁在1307年就写出《神曲》了，你在2018年写的诗如果不比他写得好，你还写诗干什么？你该干别的活去了，或者说你该睡觉去了。

历史是可以原谅的，但文学史却是不可以原谅的。因为历史确实是在人们的认识不断提高的状态中前进的，而文学的标准从有文学开始的那一天就确立了，文学的基本面从来就没有改变过。

重新定义“文学”是徒劳的，因为你无法获得充足的认知力量以涵盖莎士比亚和但丁，而他们就是文学。何为文学？无需界定，它存在于我们的生命之中，存在于我们的情感之中，存在于一代又一代人的阅读而形成的共同经验之中。

文学对于我们人类来说究竟具有什么样的意义?

多少年来，我就一直喜欢这样来定义文学：它的根本意义在于为人类提供良好的人性基础。

如果这一定义是可以被接受的话，那么，我们就可再作追问：这个所谓的“良好的人性基础”又究竟包含了一些什么样的内容——也就是说，它大致上都有一些什么样的维度？

至少有这样一些基本维度——

人类社会的正常运转，必有道义的原则，必有道义的支持。而文学就具有培养人之道义的得天独厚的功能——当初文学作为一种精神形式，之所以被人类选择，就是因为人们发现它能有利于人性的改造和净化。文学从开始到现在，对人性的改造和净化，起到了无法估量的作用。在现今人类的精神世界里，有许多美丽光彩的东西来自于文学。在今天的人的美妙品性之中，我们只要稍加分辨，就能看到文学留下的深刻痕迹。没有文学，人类依旧还在浑茫与灰暗之中，还在愚昧的纷扰之中。没有文学，就没有今日之世界，就没有今日之人类。

世风日下，文学的力量也许不如从前了，然而，它的意义却越发的重大了——我这里说的是从前的文学，那些已经被时间所洗礼而最终被认为是经典或具有经典性的文学。而现在的文学，早已分裂，一部分还在坚守它的古典精神，一部分却与当道同流合污，成了道义的背弃者甚至掘墓者。

其实，我们今天比以往任何时候都更加需要文学（我说的是那些以道义为宗旨的文学）——文学能够与其他精神形式一起拯救我们，至少文学能够让我们保持一份对道义的神圣回忆。

一个完人的精神世界，是由许多维度组成的。这其中，审美怎么说都是一个十分重要的维度。而文学对这一维度的生成，几乎是最有效的。文学的根本性的功能之一，就是审美。

然而，关于美的意义、美的价值，并非是谁都能认识到的。人们在意的可能是知识，可能是思想。当说到“力量”一词时，没有多少人会将它与美联系起来思量，而只会想到知识或思想——“知识就是力量”“一个人有力量是因为这个人有思想”。

而我的看法一贯如此：美的力量绝不亚于思想的力量。

托尔斯泰的《战争与和平》中就有着这样一个经典的场面：主人公安德烈公爵受伤躺在战场上，当时他的心理状态可用四个字概括：万念俱灰。祖国、民族以及他的爱情都已经破碎，他觉得再活下去已实在没有什么意义。他想到了死，并且只想到了死。这个念头固执了起来。那么，此时是什么力量拯救了他？既不是祖国的概念，也不是民族的概念，更不是什么政治制度的概念，而是俄罗斯的天空、森林、草原以及河流，是中国古代大哲庄子所讲的“天地之大美”——是这超凡脱俗的美使他获得了生的巨大勇气。

三、悲悯情怀。

从某种意义上说，文学就是情感的产物。人们对文学的阅读，更多的就是寻找心灵的慰藉，并接受高尚情感的洗礼。

从文学史来看，古典形态的文学，始终将自己交给了一个核心单词：感动。古典形态的文学做了若干世纪的文章，做的就是感动的文章。

古典形态的文学之所以让我们感动，正是在于它的悲悯精神与悲悯情怀。当慈爱的主教借宿给冉阿让，而冉阿让却偷走了他的银烛台被警察抓住，主教却说这是他送给冉阿让的时候，我们体会到了悲悯。当简·爱得知一切，重回双目失明、一无所有的罗切斯特身边时，我们体会到了悲悯。当祥林嫂于寒风中拄着拐棍沿街乞讨时，我们体会到了悲悯。当沈从文的《边城》中爷爷去世，只翠翠一个小人儿守着一片孤独时，我们体会到了悲悯。我们在一切古典形态的作品中，都体会到了这种悲悯。

文学进入现代形态之后，在许多方面发生了根本性的变化，其一就是它不再做感动的文章了，非但不做，而且还在排斥这样的文章。

我对现代形态的文学深表好感。因为，是它们看到了古典形态之下的文学的种种限制，甚至是种种浅薄之处。现代派文学决心结束巴尔扎克、狄更斯的时代，自然有着极大的合理性与历史必然性。是现代形态的文学，大大地扩展了文学的主题领域，甚至可以说，是现代形态的文学，帮助我们获得了更深的思想深度。我们从对一般社会问题、人生问题、伦理问题的关注，走向了较为形而上的层面。我们开始通过文学来观看人类存在的基本状态——这些状态是从人类开始了自己的历史的那一天就已存在了的，而且必将继续存在。正是与哲学交汇的现代形态的文学帮我们脱离了许多实用主义的纠缠，而在苍茫深处，看到了这一切永在，看到了我们的宿命、我们的悲剧性的历史。然而，我们又会常常在内心诅咒现代形态的文学，因为，是它将文学带进了冷漠甚至是冷酷。也许，这并不是它的本意。我们在那些目光呆滞、行动孤僻、木讷的、冷漠的、对周围世界无动于衷的形象面前，以及直接面对那些阴暗潮湿、肮脏不堪的生存环境时，我们所能有的是一种地老天荒的凄清与情感的枯寂。

这里，我们不想过多地去责怪现代形态的文学。我们承认，它的动机是人道的、是善的。它确实如我们在上面所分析的那样，是想揭露这个使人变得冷漠、变得无情、变得冷酷的社会与时代的，它大概想唤起的正是人们的悲悯情怀，但，它在效果上是绝对地失败了。

我们如此断言过：文学在于为人类社会的存在提供和创造一个良好的人性基础。而这一“基础”中理所当然地应包含一个最重要的因素：悲悯情怀。

我们一般只注意到思想对人类进程的作用。其实，情感的作用与审美的作用一样，也绝不亚于思想的作用。情感生活是人类生活的最基本的部分。一个人如果仅仅只有思想——深刻的思想，而没有情感或情感世界比较荒凉，是不可爱的。如果有人问我，你喜欢康德还是歌德，我的回答是：